Изкуството на пърформанса: Въведение

Много хора свързват изкуството на пърформанса с радващите се на голяма публичност противоречия относно държавното спонсориране на изкуствата, цензурата и общественото приличие.  В действителност, в най-лошата си светлина, изкуството на пърформънса може да изглежда неприлично, скучно или откровено странно.  В най-добрата си светлина, обаче, то достига до нашите най-базови общи инстинкти: нашите физически и психологически нужди от храна, подслон, секс и човешки взаимоотношения; нашите индивидуални страхове и себеосъзнатост; нашите опасения относно живота, бъдещето и света, в който живеем.  То ни принуждава да мислим за проблемите по начин, който може да бъде притесняващ и некомфортен, но също така може да ни разсмее, като привлече вниманието ни към абсурдите в живота и особеностите на човешкото поведение.

Изкуството на пърформънса се различава от традиционния театър по това, че отхвърля ясния изказ, по използването на произволни или базирани на шанса структури и директната притегателната сила, с която влияе на публиката. Експертът по история на изкуството Роузли Голдберг пише:

Исторически погледнато, изкуството на пърформънса е служело като средство, което предизвиква и нарушава границите между дисциплина и пол, между частното и публичното, между всекидневния живот и изкуството, като то само по себе си не следва никакви правила. *

Въпреки че терминът обхваща широк спектър от художествени практики, които включват физически опит и живо действие, неговите радикални връзки произтичат от това предизвикателство на традиционните социални норми и художествените ценности на миналото.

Макар изкуството на пърформънса да е сравнително нова област от историята на изкуството, то се корени в експериментално изкуство от края на 19-и и началото на 20-и век.  Повтаряйки утопични идеи от авангардния период, тези най-ранни примери намерили влияние в театралните и музикални изпълнения, изкуството, поезията, бурлеската и други популярни забавления.  Модерните артисти използвали събития на живо, за да насърчават екстремистки вярвания, най-често чрез умишлена провокация и опити за обида на буржоазните вкусове и очаквания.  Анархистката група на футуристични артисти в Италия използвали обиди към аудиторията си от средната класа с надеждата да предизвикат политически действия.

След Втората световна война пърформансите се очертали като полезен начин за артистите да изследват философските и психологически въпроси относно човешкото съществуване.  За това поколение, което е било свидетел на разрушенията, причинени от Холокоста и атомната бомба, тялото предложило силно средство за комуникация чрез общи физически и емоционални преживявания.  Докато живописта и скулптурата разчитали на експресивна форма и съдържание, за да предадат смисъл, изкуството на пърформънса принуждавало зрителите да се ангажират с истински човек, който можел да изпитва студ и глад, страх и болка, възбуда и унижение – точно като самите тях.

Някои артисти, вдъхновени до голяма степен от абстрактния експресионизъм, използвали пърформанса с цел да подчертаят ролята на тялото в художественото произведение.  Работейки пред публика на живо, Казуо Ширага от японската група Гутай правел скулптури, като пълзял през купчини кал.  Жорж Матийо започнал подобни пърформанси в Париж, където агресивно заливал с боя платното. Тези перформативни подходи към създаването на изкуство са основани на философските интерпетации на абстрактния експресионизъм, който се състоял в следите, които действените художници оставят със своите жестове като видими доказателства за съществуването на художника.  Подкрепяни от направените от Ханс Намут фотографии на Джаксън Полък в неговото студио, движещ се в нещо подобно на танц около платно, поставено на земята, артисти като Ширага и Матийо започнали да разглеждат креативните действия на художника като равни, ако не и като по-важни от произведението само по себе си.  В тази светлина характерните разливания и разплисквания изглеждат просто като остатък, видими следи, останали от момента на създаването.

Пренасочването на вниманието от художествения обект към действието на художника допълнително предполага, че изкуството съществува в реално пространство и време.  В Ню Йорк визуални артисти комбинирали своя интерес към екшън пейнтинга с идеи на авангардния композитор Джон Кейдж с цел да размият границата между изкуството и живота.  Кейдж използвал случайни процедури, за да създаде музикални композиции като 4’33”.  В това известно, но противоречиво произведение, Кейдж използвал периода от време, даден в заглавието, за да ограничи околни шумове, които се появяват случайно по време на изпълнението.  Чрез ефективно привличане на вниманието към шума от флуоресцентни лампи, хора, движещи се в своите места, кашлица, шепот и други обикновени звуци, Кейдж трансформира всичко това в уникална музикална композиция.

Опирайки се на тези влияния, нови художествени формати се появили в края на 1950-те години. Среди и хепънинги физически поставяли зрителите в обичайната обстановка, често ги принуждавали да участват в серия от не особено свързани помежду си действия. Артистите, поетите и музикантите от движението Флуксус по същия начин предизвиквали зрителите, като представяли най-банални действия – миене на зъби, приготвяне на салата, излизане от театъра – като форма на изкуство. Много популярен пример е престоят в леглото, който художничката от групата Флуксус Йоко Оно организирала през 1969 г. в Амстердам със съпруга си Джон Ленън. Както било характерно за голяма част от перформативното изкуство, Оно и Ленън правели най-обикновени всекидневни неща в публичен спектакъл, който изисквал лично взаимодействие и повишавал информираността на обществото за техните пацифистки възгледи.

В политизираната среда на 60-те години на 20-и век много творци използвали пърформанс арт-а (представленията - бел.пр.), за да насочат вниманието към нововъзникващи социални тревоги. Например за феминистките творци, в частност, използването на телата им в пърформанси на живо се доказало като ефективен метод да преборят исторически наложилите се похвати за представяне на жените в изкуството, дело предимно на мъже творци и предназначени за мъже – патрони на изкуството или притежатели на изкуството. Поддържайки традицията на миналото, творци като Кароли Шнийман, Хана Уилки и Вали Експорт изложили голите си тела пред погледа на зрителите; но те се съпротивлявали на идеализираната представа за жените като пасивни обекти на красота и желание. Чрез думите и действията си те се противопоставили на публиката си и повдигнали въпросите за връзката на женските преживявания с културните вярвания и институции, физическия вид и телесните функции, включително менструалния цикъл и износването на дете. Тяхната новаторска работа прокарала пътя за творци – и мъже, и жени – през 80-те и 90-те години на 20-и век, които по подобен начин използвали бодиарта и пърформанса, за да изследват проблемите на пола, расата и половата идентичност.

Около средата на 20-и век изкуството на пърформанса било силно свързано с търсенето на алтернативи на установените форми на изкуството, за които много творци смятали, че са се превърнали във фетишизирани обекти с икономическа и културна стойност. Понеже изкуството на пърформанса наблягало на действията на твореца и преживяванията на наблюдателя в реално пространство и време, то рядко дава краен резултат, който може да бъде продаван, колекциониран или изложен в галерия. Творци от 60-те и 70-те също експериментирали с други "нематериални" формати, включително земни творби и концептуално изкуство, които се противопоставяли на превръщането на изкуството в стока и на традиционните методи за представяне на обектите на показ в музеи. Едновременно с това обаче бележели възход и фотографията, и видеоклиповете, които давали на творците надежден начин да документират и разпространят сред широка аудитория тези нови творби.

Пърформансът навлязъл в модерните течения през последните 30 години и това довело до нови тенденции в практикуването и разбирането му. Иронично, но нуждата за позициониране на пърформанс изкуството в историята на изкуството накарала музеи и учени да се фокусират силно върху снимките и видеата, които били направени само с цел да се документират събитията, протекли на живо. В този контекст подобни архивни материали приемат статуса на оригиналния пърформанс. Тази практика противоречи на целта на много творци, които се обърнали към пърформанс арт-а като алтернатива на обикновеното изкуство, което имало материална основа. Алтернативно, някои творци и институции в момента провеждат повторения на по-ранни пърформанси, за да уловят отново преживяването на събитието, когато то се провежда на живо. През 2010 г., например, се провела ретроспективна изложба в Музея на модерното изкуство в Ню Йорк и там творците поставили възстановки на творби от новаторските произведения на Марина Абрамович, заедно със снимкови и видео документи на оригиналния пърформанс.

Започнаха да се появяват нови стратегии, широко описвани като ситуации, релационна естетика и интервенционистко изкуство. Риркрит Тиравания се интересувал от социалната роля на твореца и поставил пърформанси, които окуражават междуличностната обмяна и споделените разговори между хора, които иначе може би няма да се срещнат. Неговите пърформанси включвали готвене на традиционни тайландски вечери в музеи, на които зрителите после можели да се насладят, и преместването на цялото съдържание на офиси и складове на галерии, включително директорското бюро, на публични места, използвани за показване на творби на изкуството. Подобно на пърформанс-творците от миналото, подобни подходи ангажират наблюдателите и окуражават тяхното активно участие в създаването на творбата. Но те също ни говорят и за културна промяна по посока на интерактивни методи на комуникация и социален обмен, които характеризират настоящия 21-и век.

Есе от д-р Вирджиния Б. Спиви