Въведение в геометрична абстракция в Южна Америка

По време на десетилетията, прекарани в Европа, уругвайският художник и теоретик Хоакин Торес-Гарсия експериментира с няколко различни художествени стилове, включително създаване на образни картини (изобразяващи разпознаваеми образи) в неокласически стил или с ярки цветове и смели мазки на четката. Докато живее в Париж, той влиза в контакт и с европейския геометрична абстракция (абстрактно изкуство, основано на геометрични форми) и създава група с други художници, с които се среща там. Преминава от изработването на малки играчки и образни картини към създаването на геометрични абстракции. В крайна сметка се завръща в Уругвай и повлиява на художниците в Аржентина, Бразилия, а по-късно и във Венецуела да създават изкуство в този нов модерен стил.

Геометричната абстракция става популярна в Южна Америка между 30-те и 70-те години на 20-и век. Преди този период традиционните изобразителни художествени стилове, вкоренени в традициите на , са официално утвърдени и считани за уважавани в региона. Това радикално отклонение към геометричната абстракция е възприето от художниците и държавната власт в цяла Латинска Америка като начин за културно дистанциране от колониалното минало (около 16-и до началото на 19-и век), като в същото време се изразява съгласие с новото модерно, икономически независимо бъдеще.

Подобно на много латиноамерикански художници от неговото поколение, които живеят, работят и учат в Париж между Първата и Втората световна война, Торес-Гарсия идва в Париж, заради славата му на артистичната столица на Запада. Докато живее там през 20-те и началото на 30-те години на 20-и век, той се запознава с Тео ван Дусбург и Пийт Мондриан, холандските основатели на художественото движение De Stijl (известно още като неопластицизъм). Заедно те създават артистичната група “Кръг и квадрат“, която популяризира геометричната абстракция като противопоставяне на сюрреализма – художествено движение, основано на съновидения и подсъзнание, което е добре познато във Франция по това време. Торес-Гарсия се вдъхновява от Мондриан, но е критичен към строгата аскетичност на „De Stijl“. Той иска да предложи по-„човешки“ подход към геометричната абстракция, който да включва интересите му към латиноамериканското предколумбово и европейското антично и класическо изкуство.

Цветова структура на Торес-Гарсия, създадена в Париж през 1930 г., показва интереса му към много от същите принципи като неопластиците, включително решетката, редуцираната палитра от основни цветове и използването на златното сечение. Тези качества са очевидни и в Композиция с червено, синьо и жълто на Мондриан (направена през същата година като Цветова структура на Торес-Гарсия) – абстрактна картина, разделена асиметрично с дебели черни линии на различни по големина квадрати, запълнени от бяло и основни цветове, като най-големият квадрат е яркочервен.

Торес-Гарсия се вдъхновява от акцента на De Stijl върху решетката и геометрията на конструктивизма, както и от това, което смята за „универсализъм“ на безпредметното изкуство – с други думи, той вярва, че геометричната абстракция, която не изобразява разпознаваеми фигурални образи, може да бъде визуално разбрана от всички култури. В Цветова структура на Торес-Гарсия също виждаме решетка, съставена от различни по големина правоъгълници в синьо, жълто, бяло и червено, подредени вертикално и хоризонтално.

Торес-Гарсия също така възприема използването на златното сечение от Ван Дусбург и Мондриан – важна концепция, която според него помага на изкуството му да се интегрира с природните и космическите сили. Но за разлика от Мондриан, Торес-Гарсия набляга на несъвършенствата на Цветова структура: решетката е нарисувана свободно с вълнообразни линии, а цветовете са мътни и включват тонални вариации и груба работа с четката.

Когато през 1934 г. Торес-Гарсия се завръща у дома в Уругвай (по финансови причини и с насърчението на приятели) след повече от четиридесет години живот в чужбина, той се опитва да пренесе геометричната абстракция в Латинска Америка като начин да съчетае този стил със собствената културна история и художествени традиции на региона. Неудовлетворен от липсата на емоция или човечност в конструктивизма и De Stijl, той разработва свой собствен стил, наречен Universalismo Constructivo (Конструктивен универсализъм), който се стреми да съчетае „разума“ на геометрията на конструктивизма и De Stijl с източниците на абстрактното изкуство, открити в изкуствата и занаятите на древните цивилизации от цял свят. Той включва в изображенията си пиктограми (опростени изображения или символи), свързани с културите на различни древни цивилизации (включително култури). Той смята, че тези пиктограми предават общи идеи на хората навсякъде по света, което ги прави „универсални“.

Като културен номад, живял в чужбина в САЩ и Европа в продължение на 43 години, преди да се завърне в Уругвай, Торес-Гарсия се интересува от понятието „универсализъм“, защото иска да открие визуални елементи, които са общи за всички култури, подкрепящи вярата му в метафизичната цялост на Вселената. Той също така иска да покаже как геометричните принципи на предколумбовите художествени стилове на коренното население в действителност предхождат по-късната европейска геометрична абстракция. Идеите му съвпадат с тези на психолога Карл Юнг, който вярва, че архетипните образи могат да свържат хората с колективните култури и универсалните преживявания. Торес-Гарсия няма пряка връзка с Юнг и за него метафизичното е много по-важно от психологическото. Неговото търсене на универсалното не се основава на психиката на индивида, а по-скоро на универсалния колектив.

Израз на тези импулси намираме в картината му Универсално изкуство – композиция в землисто кафяво, изобразяваща множество свързани помежду си правоъгълни отделения, изпълнени с пиктограми, включващи форми, символи и разпознаваеми изображения като слънце, луна, везни, риба, сърце, къща, лодки и хора, които изглеждат като издълбани в дърво или камък. Подобно на по-ранните си творби, заимствани от Мондриан, Торес-Гарсия създава асиметрична решетка, основана на златното сечение, с редуцирана цветова палитра, но землистите му тонове предават повече топлина, а грубите, живописни мазки и сенки изглеждат „по-изкусни“ и разкриват човешко докосване.

По-късно Торес-Гарсия основава работилница за изкуства и занаяти, наречена „Taller Torres-García“, за да разпространи своите художествени теории сред по-младото поколение уругвайски художници, чийто стил става известен като Школата на Юга. След нововъведенията на Торес-Гарсия през 30-те и 40-те години на 20-и век художниците в цяла Латинска Америка – особено в Аржентина, Бразилия и Венецуела – започват да работят в стил геометрична абстракция, който доминира в живописта и скулптурата в тези страни до 60-те и 70-те години на 20-и век.

През 1944 г. група аржентински и уругвайски художници, базирани в Буенос Айрес, публикуват първия и единствен брой на списание за абстрактно изкуство, озаглавено Arturo (Артуро), с текстове и репродукции на творби на Торес-Гарсия, Мондриан и руския абстракционист Василий Кандински. Списанието има за цел да популяризира конкретното изкуство (термин, използван за пръв път от Тео ван Дусбург за описание на необразна геометрична абстракция) в Аржентина.

От списанието възникват две аржентински групи за конкретно изкуство: Асоциацията за конкретно изобретение (AACI) и групата Мади. Тези събития се случват по време на първия мандат на аржентинския популист Хуан Доминго Перон, чиято администрация официално подкрепя натуралистичните, фигуративни стилове в изкуството, срещу които се борят тези движения на конкретното изкуство.

Асоциацията за конкретно изобретение (AACI) е основана през 1945 г. от аржентинския художник Томас Малдонадо и поета Едгар Бейли. В каталога за първата изложба на групата е включен техният манифест – писмено изявление, в което се декларират намеренията, мотивите и възгледите на групата – озаглавен Манифест на изобретателите“. В него художниците се призовават да „измислят“ свои собствени образи, вместо да се опитват да копират това, което виждат, и се обосновава конкретното изкуство с марксистки политически теории. [1]

Като възприема строгата конкретна естетика на Мондриан и ван Дусбург, а същевременно отхвърля акцента на Торес-Гарсия върху символизма и ръчно изработената естетика, Асоциацията за конкретно изобретение (AACI) набляга на строг, математически, дори механичен на вид подход към геометричната абстракция с плоски цветове. Тези принципи са показани в Развитие на триъгълник на Малдонадо – композиция на бял фон от пресичащи се прави и ъглови линии и серия от триъгълници, един жълт и друг виолетов. [2]

През 1946 г. групата „Мади“ е създадена от художниците Род Ротфус, Кармело Арден Куин и Гюла Кошице. [1] Подобно на Асоциацията за конкретно изобретение (AACI), Мади одобрява създаването на необразни произведения на изкуството от ярки цветни полета. Но за разлика от Асоциацията за конкретно изобретение (AAIC) изкуството на Мади е по-игриво и експериментира с триизмерни и необичайни материали като плексиглас и неон.

Художниците от Мади често отхвърлят традиционната правоъгълна рамка за картина в полза на платно с неправилна форма, известно като marco recortado (изрязана рамка). Изрязаната рамка е замислена за първи път от Ротфус в есе, написано за Артуро, в което той твърди, че платната с неправилна форма позволяват на произведенията на изкуството да функционират като други обекти в света, а не като прозорци, рамкиращи гледки към друг свят. Един пример за изрязаната рамка е Три червени кръга на Ротфус – яркожълта геометрична композиция с форми, очертани с дебели черни линии, син правоъгълник в горната част и отстрани, и три малки червени кръга вляво.

През 1951 г. швейцарският художник на конкретно изкуство и бивш студент в Баухаус Макс Бил печели голямата награда за скулптура на Първото биенале в Сао Пауло (голяма международна изложба, която се провежда на всеки две години) в Бразилия за металната си скулптура от преливащи се, преплетени лентовидни форми, наречена Tripartite Unity (Тристранно единство). Тази скулптура оказва влияние върху младото поколение художници на Конкретно изкуство в страната, включително „Grupo Ruptura“ в Сао Пауло и „Grupo Frente“ в Рио де Жанейро. Конкретното изкуство пресъздава ценности на науката и математическата точност, въведени в Бразилия през 50-те години на 20-и век – период на бърз индустриален растеж, модернизация и изграждане на нова столица в Бразилия, определена от футуристичната архитектура на архитекта Оскар Нимайер в интернационален стил.

Групата „Ruptura“ е създадена през 1952 г. с изложба в Музея за модерно изкуство в Сао Пауло. Името на групата означава „разрив“ и тя се стреми да скъса с традиционните стилове в изкуството, а именно натуралистичната живопис, която се смята за елитарна (макар че този разрив не е свързан конкретно с политическия радикализъм). Творбите им се характеризират с цветни пространства и редуцирана палитра, геометрия и индустриализирани медии като емайли и механични техники като рисуване със спрей, които не разкриват ръката на художника. Творбите им включват и психологическата теория на Гещалт (теория на възприятието за това как мозъкът формира цялостен образ от много съставни части), като обучават окото на зрителя да възприема очертанията като контури на твърда форма, както е във Виртуално пространство на Джудит Лауанд – картина, изобразяваща форма, подобна на зъбно колело от бели и лилави линии в черно поле. Лауанд е и единствената жена в Grupo Ruptura.

Групата „Frente“ е основана от художника и преподавател Иван Серпа в Рио де Жанейро през 1954 г. Много от участващите художници са негови бивши студенти в Музея за модерно изкуство в Рио де Жанейро. Те отхвърлят стриктното придържане към чистотата, науката и математиката на Grupo Frente и вместо това насърчават по-творческата интуиция в геометричната абстракция. Тази промяна в марката „Конкретно изкуство“ на Grupo Frente в крайна сметка води до създаването на изцяло нов стил, известен като „Нео-конкретно изкуство“, чиито пионери са художниците Лигия Кларк, Лигия Папе, а по-късно и Елио Ойтисика.

Принципите на нео-конкретното изкуство са теоретично обосновани от поета Ферейра Гулар в неговия „Нео-конкретен манифест“ (1959 г.), който призовава за повече чувственост, свобода и усещане в конкретното изкуство. Подобно на Торес-Гарсия, който се опитва да влее повече емоции в геометричната абстракция, манифестът се стреми да дистанцира новото движение от догматичния рационализъм на европейските стилове на конкретното изкуство като неопластицизма и конструктивизма.

Гулар разработва и теорията за т.нар. от него „не-обект“, под което той разбира обект на изкуството, който функционира като посредник между зрителя и физическото преживяване на обекта. Пример за това е Bicho (Звяр) на Лигия Кларк, метална скулптура, изработена от подвижни клапи, предназначени да бъдат манипулирани и пренареждани от зрителя-участник (или някой, който наблюдава и участва). Както подсказва Bicho на Кларк, нео-конкретното изкуство адаптира геометричните форми на конкретно изкуство и ги превръща в органични триизмерни обекти, които зрителите могат да манипулират, или в среда, в която могат да влязат физически, което спомага за разрушаването на границите между изкуството и живота в бразилското изкуство през 60-те години.

През 50-те и 60-те години на 20-и век във Венецуела стават популярни две други форми на геометрична абстракция, известни като оптично (или Oп, стил на абстрактно изкуство, основан на модели и оптични илюзии) и кинетично изкуство (обекти, които имат движещи се части). Тези стилове са доминирани от трима художници в страната: Карлос Круз-Диес, Алехандро Отеро и Хесус Сото. Техните творби включват малки и големи абстрактни скулптури и обществени произведения на изкуството, изработени от ярки цветове и индустриални материали, които се движат или изглеждат подвижни.

Хесус Рафаел Сото, Проникващ BBL Bleu, замислен през 1999 г., предоставен на LACMA през 2020 г. (Окръжен музей на изкуствата в Лос Анджелис)

Известен пример за това са „проникващите“ тръби на Сото –от цветна пластмаса, окачени за тавана във форми на кутии, в които участниците могат да влизат и да играят. Докато бразилските нео-конкретисти се стремят да се отдалечат от чисто оптичното към преживелищното и чувственото, венецуелците все още приемат визуалното, но създават и обкръжения и обекти за участие и чувствено преживяване, с които да се взаимодейства, като „проникващите“ тръби на Сото.

Оп и кинетичните творби на тези художници получават корпоративна и правителствена подкрепа от венецуелския режим на диктатурата на полковник Маркос Перес Хименес през 50-те години на 20-и век, както и от по-късните демократично избрани администрации през 60-те и 70-те години на 20-и век, и водят до възлагането на няколко мащабни обществени произведения на изкуството. Държавните и корпоративните ръководители вярват, че тези произведения помагат за позиционирането на Венецуела на световната сцена като модерна, перспективна и технологично напреднала страна. Това е важно за тях, тъй като развиват петролната си индустрия за международен износ. Тези творби са използвани от корпорациите и държавата като пропаганда, популяризираща Венецуела като международен модерен индустриален център, което разкрива как държавните протекции и националистическите интереси се намесват в така нареченото „авангардно“ изкуство в страната през периода.

Друг важен художник в историята на венецуелската абстракция е Гертруд Голдшмидт (Гего), немска емигрантка, която развива собствен подход към геометричната абстракция, като създава деликатни скулптури и обстановки (скулптури, които заемат цели галерийни пространства) от тел. Голямата творба Reticulárea (Ретикулария) на Гего, създадена в Музей на изящните изкуства в Каракас през 1969 г., се състои от разтеглена телена мрежа, която запълва пода, стените и тавана на галерията и в която зрителите могат да влизат и да се разхождат.

Латиноамериканската геометрична абстракция обединява международните принципи на модернистичната абстракция с местните културни традиции и води до форми на изкуство с по-голямо участие. Тя също така служи като идеологически инструмент както за латиноамериканските художници, така и за националните държави, за да сигнализират за скъсване с традиционните стилове в изкуството – свързани с колониалното им минало – и да утвърдят ново, модерно и често утопично индустриално бъдеще. Латиноамериканската геометрична абстракция вероятно е най-забележителна с големия брой жени художници, които са лидери на тези движения и които постигат успешна артистична кариера през живота си, нещо, което е много по-рядко срещано в художествените движения от средата на 20-и век в САЩ и Европа. [3]

Гледай три видеоклипа от Гети за конкретно изкуство, в които се обсъждат разчупването на рамката, рисуването в индустриалната епоха и предизвикателството на правата линия

Габриел Перес-Барейро, „Конкретно изкуство в Латинска Америка“. Grove Art Online, 26 март 2018 г.

Давид Фернандо Кортес Сааведра, „Геометрична абстракция и бетонно изкуство в Южна Америка“. Енциклопедия на модернизма на Routledge, 5 септември 2016 г.

Александър Алберо, Абстракция в обратна посока: Преконфигурираният зрител в латиноамериканското изкуство от средата на 20-и век (Чикаго: University of Chicago Press, 2017 г.).

Моника Амор, Теории за не-обекта: Аржентина, Бразилия, Венецуела (Оукланд, Калифорния: University of California Press, 2016 г.):

Ив-Ален Боа и др. Геометрична абстракция: Латиноамериканско изкуство от колекцията на Патриша Фелпс де Сиснерос (New Haven, CT: Yale University Press, 2001 г.).

Дан Камерън, Кинетизия: Латинска Америка кинетично изкуство, 1954–1969 (Palm Springs, CA: Palm Springs Art Museum, 2017).

Мария Амалия Гарсия, Абстрактни пресичания: Културен обмен между Аржентина и Бразилия (Оукланд, Калифорния: University of California Press, 2019).

Алека Льо Блан и Пиа Готшалер, Създаване на конкретно изкуство: творби от Аржентина и Бразилия през 20-и век в колекцията на Патрисия Фелпс де Сиснерос. (Los Angeles: Getty Publications, 2017).