Джозеф Косут, Един и три стола

Няма да сгрешиш, ако докато седиш пред Един и три стола, си помислиш "няма какво толкова да видим тук". Джозеф Косут, един концептуален творец, поставил дървен сгъваем стол край стената и около него сложил два листа хартия: черно-бяла снимка на стола и на речниковата дефиниция. Все пак, Един и три стола е дефинираща творба за концептуалното изкуство, движение, което се появило в средата на 60-те години на 20-и век и се стремяло към напълно нова форма на изкуство: такава, чиито стойност, значение и съществуване били основани върху концепцията ѝ, а не върху физическите или материалните ѝ характеристики.

Въпросът за формата (визуалните елементи на творбите на изкуството) бил от огромна важност за много съвременни творци през 20-и век и особено след Втората световна война, когато Ню Йорк заменил Париж като център на най-напредничавото изкуство по това време. Акцентът на модернизма върху чистата форма (творби на изкуството, които се стремели да не съдържат препратки или подобия на външния свят, а вместо това се фокусирали върху вродените си визуални или материални аспекти) достигнал до своята връхна точка през 60-те години на 20-и век с минимализма – движение, което директно предшествало концептуалното изкуство.

Минимализмът отвел абстракциите до границата на възможното и търсел начини да откъсне изкуството от историческото му значение. Например творецът-минималист Доналд Джъд създал серия геометрични кутии, като използвал индустриални материали. Нямало доказателства за умение или майсторство – в някои случаи творецът дори не създавал самия обект – и за зрителя не оставали никакви препратки към субект или тема. Резултатът бивал творба, която била чисто формална: която търсела начин да се изолира от външното значение, което надминавало нейните материал, цвят и форма.

Според минималистите ролята на изкуството вече не била да създава сцени на природата, на духовността или на човечността, какъвто бил фокусът на западното изкуство още от преди Ренесанса. Не била дори да възхвалява визията и ръката на твореца, както било при абстрактния експресионизъм. Кредото на минималистичното изкуство било "това, което виждаш, е това, което виждаш". С тези чисти форми изкуството бивало изпразнено от всякакви други значения. Изглеждало сякаш трябва да сложим кавички около думата "скулптура". Определено било необходимо да разгърнем широко въображението си, за да си представим един индустриално произведен обект, направен от лакирано, галванизирано желязо, като равен на историческите скулптурни процеси като изсечен мрамор или отлят бронз, създавани от Донатело или Бернини.

Към края на 60-те години на 20-и век тези практики на минималистичния стил били поставени под съмнение. Стойността на минимализма оставала директно свързана с физическия обект – визуална форма, която канела посетителите да я видят, да се разходят около нея и да се наслаждават на естетичните ѝ качества. Концептуални творци като Косут искали да омаловажат насладата, свързана с преживяването на изкуството, като част от своята мисия да отхвърлят това, което приемали за остарели представи за красотата. Задържали критичния поглед на минимализма към традиционните форми на изкуство, но искали да се ангажират с невидимите взаимовръзки, които минимализмът бил отхвърли: идеите, значението и построяването на значението. "Да бъдеш творец днес означава да поставяш под съмнение природата на изкуството," писал Косут в есето си "Изкуството след философията" от 1969 г. В тази връзка той създавал творби, които отдалечавали зрителя от формата и го приближавали към идеите, които били в основата на творбите.

В примера с творбата "Един и три стола" централната идея била да се проучи природата на самото представяне. Интуитивно знаем какво е "стол", но как така го възприемаме или предаваме информацията за тази концепция вербално? Косут ни представя снимка на стол, реален стол и неговото лингвистично (езиково) описание. Всяко от трите може да се интерпретира като представяне на един и същи стол ("единият" стол от заглавието), но все пак те не са еднакви. Всяко от тях има свои отличителни характиристики: всъщност зрителят се изправя пред "три" стола, всеки от които бива представен и възприет – прочетен – по различен начин.

Косут бил повлиян от нови теории за езика и значението, които били възникнали в началото на двадесети век и особено от семиотиката – науката за значението на знаците (думи или символи, които се използват, за да предадат информация). Семиотиката възникнала в полето на науката лингвистика, която разглежда методите, по които речта структурира смисъла. Но полето на семиотиката имало по-широки цели: целяло да проучи как и лингвистичните, и символични форми на комуникация оформяли по-големи социални и културни структури.

Защо снимка и текст, а не картина или скулптура? Фактът, че Косут избегнал традиционните техники за представяне на информация в творчеството, бил също и критика на начина, по които институциите на изкуството приемали и промотирали само определени видове творби в исторически план. Тази критика се кореняла в радикалните дадаистки практики на Марсел Дюшан и други творци от началото на двадесети век, които опитвали да прокарат приемането на нови форми на изкуство. Творците от периода през и след 60-те години имали все по-голямо желание да надграждат върху това наследство, като предизвикват начините, по които музеите, академиите и други институции на изкуството се придържали към традиционните идеи от деветнадесети век за това какво било и трябвало да бъде изкуството.

Когато погледнем творбата Един и три стола, не усещаме подтик да се наслаждаваме на красотата му, нито ни е предоставена смислена история или пък фигура, на която да се възхищаваме. Вместо това биваме подканени да преосмислим концепцията на "стола", както и същността на визуалните и лингвистичните интерпретации – фундаментални въпроси, които Платон бил задал още преди повече от две хиляди години. И подобно на древногръцкия философ, Косут се фокусирал върху идеята за "стол", вместо върху самото физическо представяне. Но той също разкрива значимостта на ролята на зрителя във функционирането на концептуалните творби на изкуството. Едва след като обърнем погледа си към творби като Един и три стола и взаимодействаме интелектуално с тях, пред нас нсе разкриват реалните "творби на изкуството" – концепциите. В този смисъл концептуалното изкуство може да съществува само в тандем с публиката си и бива пресъздавано отново всеки път, когато го наблюдаваме. Този акцент върху участието на наблюдателя бил важен и за други свързани движения – пърформанс и партисипативно изкуство, които също набирали инерция от началото на 60-те години на 20-и век.

Творбата Един и три стола премахвала външната обвивка на изкуството и вместо това възхвалявала значимостта на концептуалното и за твореца, и за зрителя. От значение е също, че премахвала ролята на твореца като романтичен и екзистениален проводник на изразяването на личността (аспект на изкуството, който бивал все по-значим от деветнадесети до средата на двадесети век). Вместо това концептуалният творец действа като философ, който задава въпроси за природата на реалността и социалния свят, в който се намират творбата и зрителите ѝ.