Марсел Дюшан и зрителят

Необяснимо защо, грубо издялана антична врата стои в бегло осветен коридор без изход в Музея на изкуството във Филаделфия. Онези, които са достатъчно любопитни да проучат и да надникнат през шпионките, ги очаква сепваща гледка. Това е последният проект на Марсел Дюшан – творец, който многократно придавал нови смисли на изкуството на 20. век. За да разберем креативността му и голяма част от изкуството на миналия век, трябва да проучим как творчеството на Дюшан отправя своите предизвикателства пред зрителя.

Изкуството на Дюшан е било осезаемо иновативно и извънредно разнообразно за времето си. Много от творбите му не попадат в традиционните жанрове на изящното изкуство като живопис или скулптура. Те включват редимейд – вече създадени обекти, които са били избрани от Дюшан и третирани като произведения на изкуството, – бележки и проекти за публикации и дори моторизирани машини. Освен това те често са били създадени с необичайни материали като стъкло, прах, открити предмети и дори косми. Положението е допълнително усложнено, тъй като много от творбите на Дюшан имат препратки една към друга в своя oeuvre (краен извод). Например Зелената кутия е колекция, която е била събрана в кутия, в която се побират внимателно възпроизведените ръчно написани бележки за големия му комплексен проект Булката, разголена от своите ергени (Голямото стъкло). Допълнително предизвикателство пред зрителя е представлявал и фактът, че творбите му често правят препратки към литературата, математиката и науките, философията и дори шаха. Да, в действителност изкуството на Дюшан изисква много от публиката си!

Въпреки че Дюшан създавал често отнесени, интелектуални творби, той приемал зрителя като особено значим за творбата. В лекция от 1957 г. той описал следното: „Творческият акт не бива извършван само от твореца; зрителят привнася творбата във връзка с външния свят, като разкодира и интерпретира вътрешните ѝ качества и следователно добавя приноса си към творческото действие.“ [1]

Роторелефи във филма на Дюшан Анемичното кино (1926 г.) © Наследство Марсел Дюшан (Музей на модерното изкуство)

Сякаш с цел да подчертае ролята на зрителя, в много от творбите си Дюшан е изследвал представите за визуалните възприятия. През 20-те години на 20. век той построил две големи моторизирани машини на стоящи рамки. Rotary Glass Plates (1920 г.) и Rotary Demisphere (1925 г.) са направени от въртящи се правоъгълни плочи, които, когато са в движение, приличат на пълен кръг и въртяща се спирала, която създава замайващо усещане за пространственост. Единствената им цел е била просто да създадат тези визуални ефекти за погледа на зрителя.

Дюшан също създал Роторелефи – групи от картонени дискове с различни кръгови шаблони, събрани в кутии. Когато един от дисковете бъде поставен върху въртящ се четец, той създава завладяваща илюзия. В днешно време оптичните творби на Дюшан се считат за предшественици на „Оп арта“ от психеделичната ера през 60-те и 70-те години на 20. век.

Значимостта на зрителя за Дюшан се забелязва и от факта, че някои от творбите му приканват към съучастие, макар и косвено. Това е особено вярно за редимейдите му. Трудно е да устоим на желанието да завъртим Колело на велосипед, което е направено от колело и вилица, монтирани върху стол, или да разклатим кълбото канап с метални плочи във всеки край, за да чуем тракащия предмет вътре в Със скрит шум. Може да поискаме да разчистим тротоарите с обикновената лопата за сняг Преди счупената ръка или да се облекчим в комерсиално произведения писоар Фонтан (което в действителност се случило от страна на чистач пред музей през 40-те и по-късно – от творец през 1990 г.).

Дюшан понякога давал на зрителя специфични (и абсурдни) инструкции за преживяване на творбите. Например заглавието на оптична стъклена творба от 1917 г. ориентира, че трябва Да се гледа (от другата страна на стъклото) с едно око, отблизо, за почти час (1918 г.). За корицата на изложбен каталог от 1947 г. Дюшан нарисувал почти хиляда гумени „фалшиви простетични гърди“ и към всяка от тях прикрепил надпис, който насочвал зрителя: „Prière de Toucher“ [„Моля, докосни“]. Тези творчески стратегии подрили обичайната дистанцирана връзка между произведенията на изкуството и публиката, но същевременно я подложили на критика и я усложнили.

Вероятно най-усложненото и усукано предизвикателство на Дюшан пред творческите норми било изобретяването на цялостен отделен творец: „Rrose Sélavy“ (около 1920 – 1921 г.). Името ѝ е било превеждано по много начини, но най-често фонетично като „Ерос [любов], това е животът“. За да снима Роуз, Дюшан използвал помощта на приятелите си Луис Нортън, писателка и редакторка, и Ман Рей, фотограф и художник. Самият Дюшан бил облечен като травестит, като стилна, модерна жена, носеща рокля, перука, шапка и грим. Нортън е скрита зад него и виждаме именно нейните по-женствени ръце и длани. Друга снимка на Роуз била включен в етикета за „поправен редимейд“– фалшива бутилка за комерсиален одеколон с етикета Belle Haleine, Eau de Voilette [Красив дъх, воал от вода] (1920 – 1921 г.). Имитацията на търговски продукт поставила пред зрителя интересни въпроси за разликата между търговията и творческата продукция.

Роуз се появила по времето, когато било широко оповестено, че Дюшан се отказва изцяло от изкуството. Тя продължила да „създава“ творби. Нейното име се появява в много от творбите на Дюшан, включително в „съвместните редимейди“ Защо не кихнеш, Роуз Селави (1921/ 1964 г.) – клетка за птици, пълна с мраморни кубчета, термометър и кост на птица. Името ѝ е част от игра на думи със споменатата Rotary Demisphere и подписа на Прясна вдовица (1920 г.) – умален френски прозорец с черни кожени стъкла. Явна е значимостта на Роуз за Дюшан в самото заглавие на миниатюрата му, която е преносим вариант на творчеството му: Кутия в куфар: от и за Роуз Селави или Марсел Дюшан (1935-41 г.). През последните две десетилетия изследователите са силно заинтригувани от заиграващата се с джендър нормите същност на Роуз, като черпят от теориите на феминизма, джендър и куиър теориите, за да разберат идеите зад радикалното създание на Дюшан.

Когато искали от Дюшан да замисли оформлението на някоя изложба на съмишленици артисти или творчески групи, креативните му постановки често нарушавали традиционната схема на изложбените пространства. За изложба на сюрреалистично изкуство от 1938 г. той поставил творбите на въртящи се врати на магазин, покрил пода с пясък и листа и поставил четири големи легла във всеки ъгъл. Отгоре увесил чували за въглища, пълни с вестници – истинска опасност от пожар, предвид че въглищният прах се ронил от тях. Накрая Дюшан потопил пространството в почти пълна тъмнина. Ман Рей давал фенерчета на зрителите, с които те разглеждали творбите.

Четири години по-късно Дюшан подготвил оформлението на изложбата Първи свидетелства на сюрреализма, в която окачил в изложбеното пространство огромно количество конци, като по този начин препречил пътя на зрителя до творбите. Сякаш това не било достатъчно, но за откриването на изложбата Дюшан подканил децата да си играят вихрено из залата. Изглежда целта на Дюшан била да се надсмее на нормите на света на изкуството. За изложба на дадаизма през 1953 г. в галерия „Сидни Джанис“ в Ню Йорк Дюшан направил смачкани брошури с информация за творците и творбите им. Когато влизали, посетителите трябвало да ги вадят от кошче за боклук. Това бил съответстващо иконоборчески жест за изложба на дадаистко изкуство и още един пример как Дюшан подронвал традиционните очаквания за представянето на изложби. [2]

Дюшан продължил да предизвиква публиката си дори след смъртта си. Само месеци след смъртта му била разкрита голяма нова творба в Музея на изкуството във Филаделфия – онази, която споменахме в началото. Той тайно работил върху Étant donnés над 20 години – от 1944 до 1966 г.

Нейното дълго заглавие Étant donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage… (Дадени 1. Водопадът, 2. Светещият газ…) цели да имитира сухия език на математическа теорема. Като надникне през дупките във вратата, уединеният зрител вижда осветена диорама. Зад порутена тухлена стена стоят свръхреалистичен торс, крайници и руса коса, но не и лицето, на гола жена. Тя лежи върху легло от храсти с широко разтворени крака и държи лампа. На фон има детайлно изобразен пейзаж с механичен водопад, който изглежда сякаш тече.

Точно както разгневил зрителите с известната си Гола жена, слизаща по стълби, № 2 на The Armory Show половин век по-рано, така Дюшан искал да шокира публиката си и в бъдещето. Étant donnés (Дадени) може да се свърже с целенасочено скандалното и понякога обективизиращо жените изкуство на сюрреалистите, с които той си колаборирал. Темите ѝ обаче са благородни и включват природата на самата репрезентация, творческото вдъхновение и, разбира се, индивидуалното преживяване на зрителя. Дюшан грижовно оставил за бъдещата си публика и бележник с инструкции за поддръжката на творбата и излагането ѝ в музей.

Онези, които се приближат към Étant donnés с нейната необяснима селска врата в Музея на изкуството във Филаделфия, и изберат да надникнат вътре, може и да се изненадат, и да се отвратят. Може и да изпитат спонтанно усещане, че някой ще ги хване да надничат и че те, наблюдателите, са съучастници на сцената пред себе си. Но Дюшан ни показва нещо повече от участието на отделния зрител. Той ни насочва към самото действие на виждането, наблюдаването, както и към дългата история на изкуството, която (по подобен начин) винаги се е опитвала да примами вниманието и участието на зрителя. [3]

Дюшан заявил в речта си със заглавие „Творческият акт“: „В крайния си аналитичен акт творецът може и да крещи от покривите, че е гений, но ще трябва да изчака присъдада на наблюдателя... и в крайна сметка идните поколения да го включат в [учебници по] историята на изкуството“. Въпреки, или може би поради, интригуващите предизвикателства на творчеството на Дюшан към зрителя, неговата историческа значимост единствено нараства с времето.

Duchamp reading “The Creative Act,” Aspen 5 +6, the Minimalism Issue, 1967, Ubuweb.com

Dawn Ades, David Hopkins, Neil Cox, Duchamp (London: Thames & Hudson, 2021)

Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography (New York: Museum of Modern Art, 2014)