Лий Краснер, Без име

Спрямо стандартите на школата на Ню Йорк (общ термин за следвоенните американски абстракционисти), Без име е сравнително малка творба – вертикално ориентирана и състояща се от плътно изрисувани, изградени под формата на решетка черно-бели боядисани квадратчета с мазки в ярък цвят, като общият размер е 48 х 37 инча. Тази картина принадлежи към серия от края на 40-те години, която Краснер нарекла "Малки изображения". Без съмнение, иронично заглавие, когато човек се замисли колко големи и героични били картините на водещите фигури от този период като Джаксън Полък (за когото Краснер се омъжила през 1945 г.), Вилем де Конинг и Барнет Нюман.

Големите картини означават работа с големи – почти комично големи – четки и получаващите се абстрактни форми и цветове символизират този "мускулест" нов подход към изкуството. Методът на Полък на наслагване на големи платна върху пода или използването на четки с дължина на метла от страна на Барнет Нюман контрастират с подхода на Краснер и нейните творби, създадени върху масата. Следователно гъсто "изтъканите" и преплитащи се форми на Без име не съдържат в себе си онези аспекти на накапване и размазване на Полък или Де Кунинг. Дали "Малките изображения" са пробив в изкуството, както тя казва по-късно – началото на феминистките коментари от страна на Краснер? Все пак тя интегрира ленти от захвърлените платна на Полък в своите колажи от средата на 50-те, действие, което художественият историк Дейвид Хопкинс описва като "заглушаване на художествената героика [на Полък]." Нейното име наистина става почти синоним на "жените и изкуството", въпреки факта, че поне на пръв поглед абстрактното рисуване няма нищо общо с пола.

Причината за това е тясно свързана със сегашното ни разбиране на този период в историята на изкуството. Жените творци били изправени пред прекомерни препятствия. Имало аура на мачизъм, характеризираща художниците и скулптoрите, които често посещавали известната Таверна Чедър и участвали в "клуба" – организацията, която Филипс Павия основал през 1948 г. и която служела като неформално място за събиране за членовете. Жените обикновено не били поканени. Въпреки централната ѝ позиция по отношение на школата на Ню Йорк и приятелството ѝ с много водещи фигури в света на изкуството в Ню Йорк през 40-те и 50-те, щели да са нужни много години Краснер да получи онзи вид внимание, който Полък изглежда събирал почти незабавно. Дали заради това тя приела името "Лий Краснер", вместо рожденото си име Лена Крайснер? Лий е двузначно име по отношение на пола. Краснер понякога подписвала рисунките си само с инициалите си "Л.К." или другояче се стремяла сякаш да скрие подписа си. В проучването на Ан Едън Гибсън върху този период, Абстрактният експресионизъм: Другата политика, авторката предполага, че "анонимността, която била опосредствана от галерийната система – търговецът бил видим, но творецът – не – предоставила на жените творци шанса да се представят за мъже."

Идеята, че творбите на жените творци могат да постигнат универсална значимост, често била отхвърляна. "Малки изображения" все пак се сблъсквала със същия вид изобразителни проблеми, пред които се изправяли и събратята ѝ. Борейки се с наследствата на кубизма и сюрреализма в следвоенните години, американските творци преминали към драстично нови конфигурации на абстракция. Без име показва влиянието на кубизма в радикалното пренареждане на перспективата на Ренесанса. Пространството на картината е плитко; общата палитра е черно-бяла. Краснер била учила с немския емигрант Ханс Хофман през 30-те – творец, чието влияние върху поколението творци след Втората световна война не може да бъде преувеличено (виж изображението вляво). Хофман прокарал "пуш-пъл" подход към рисуването (който наблягал както на плоскостта на повърхността на картината, така и на създаването на абстрактни форми, които можели да се "движат" напред-назад в пространството) и взел насоки за този си подход от кубистката геометрия. Творбата в серията "Малки изображения" представлява откъсване от всеобхватното влияние на Кубисткото изкуство, чиито геометрични форми все още се кореняли в изследването на науката. В следвоенните години този подход бил омекотен от влиянието на органичната абстракция на творците сюрреалисти, много от които живеели в Ню Йорк (виж Дневникът на един прелъстител на Горки по-долу за пример). Сюрреализмът представлявал изкуство на подсъзнателния ум. Той изглеждал напълно подходящ за нереалността на военните години и годините след войната, когато творците започнали да осъзнават възможността или невъзможността да представят последствията от войната. Краснер описала интереса си в сюрреализма, появил се около 1945 г., като резултат от големите емигрантски групи от европейски сюрреалисти в Ню Йорк. Но сюрреализмът, като кубизма, все още се основавал на наблюдението на природата – макар изкривено. Когато Краснер за пръв път се запознала с Полък, тя видяла, че вместо да взима абстракциите си от природата, той започвал с празно платно, върху което започвал да подрежда петна цветове със своята всеобхватна техника, с която станал известен. Изоставянето на природата като източник на творчество позволило по-голяма свобода на избор.

Щом природата вече не била източникът за творците, какво се превърнало в източник? В следвоенните години фокусът се пренасочил към митологията или навътре, към дълбоко личната реалност. Картините на Краснер изглеждат йероглифни – все едно тя отново и отново рисува числа или букви по повърхността. Нейните рисунки може и да са базирани върху ивритските букви от нейните проучвания в детството, но разкривени по такъв начин, че Без име прилича на кодове от Студената война. Личното често бивало свързано с по-големи исторически реалности. Абстрактната интерпретация на иврита следователно може да бъде приета като препратка към Холокоста, който за много творци представлявал почти невъобразим ужас, заедно с атомната бомба, на съвременния живот през 50-те. Но ако художествените историци днес разчитат тези творби на изкуството в по-големи критични и исторически рамки, важно е да помним, че творците от следвоенния период се съпротивлявали на подобни интерпретации. Вместо това те наблягали върху личния символизъм. Творците търсели начин да изградят връзка между творбите на изкуството и ежедневния свят. Следвоенният художествен критик Клемент Грийнбърг, чието име е синонимно с термина "формализъм", се застъпвал за подход към изкуството, освободен от представителни форми. За Краснер, която била добре запозната с по-сложните теории на изкуството, "Малки изображения" представлявала пробив в тази нова реалност, пост-кубистка и пост-сюрреалистка абстракция. Тази реалност, от която никога не можела да избяга, била съдбата, начертана за жените творци в една епоха, доминирана от героичните мъже.